Mais um óptimo argumento de Charlie Kaufman. Um filme fantástico.

“O Grande Simulacro” Chamar-lhe-ei “ponto da situação”. Refiro-me à cena em que Caden Cotard (Philip Seymour Hoffman), encenador de teatro, e Sammy Barnathan (Tom Noonan), seu “duplo”, se encontram na varanda de casa do primeiro, contemplando “uma” Nova Iorque inesgotável na sua energia, plena de luz e turbulência. “Ponto da situação” porque é, se não a primeira, pelo menos a mais evidente pausa narrativa do filme; “Ponto da situação” porque vemos distintamente as marcas do tempo em Caden, enfatizadas pela(s) bengala(s) em que suporta(m) o peso do corpo; chamar-lhe-ia ainda “Ponto da situação” porque, para além de acontecer numa zona nevrálgica da narrativa e de permitir criar um “lugar” de despressurização (diria até de reflexão, lugares de cuja ausência se ressente o resultado final do filme), alude (ou permite, pelo menos, a analogia) a uma eventual remissão cinematográfica: não serão o carácter “superlativo” a que tudo se “reduz” e a obsessão pela duplicação (ou multiplicação) caracteres de um potencial neo – expressionismo? Aparentemente paradoxal, servirá ao texto alumiar a expressão nesta fase: o carácter superlativo “de tudo” sugere uma existência que perdeu o seu centro, que abandonou uma lógica dicotómica para abraçar o definitivo, o absoluto – o superlativo: é assim quando à vida, tal como a conhecemos, é imposta uma nova forma de existência, que a não equilibra, antes a quer substituir, “reduzir” (daí a duplicação, como possibilidade de uma “nova vida”). A obsessão de Caden, de “exaurir a vida”, e transpor para o gigantesco projecto teatral que dirige todas as suas [vida] manifestações (ou movimentações), “confunde” a verdadeira existência, substitui-a: a redução da vida ao seu carácter superlativo equivale à criação de um Simulacro. A grande peça projectada por Caden Cotard, o “grande simulacro”, será então o lugar de “des-realização” do real, a criação de “um tempo sem tempo”, ideia reforçada pelo relógio desenhado numa parede do (monumental) estúdio, que aparece num dos planos finais do filme: um relógio estagnado, indelével, límbico. Na personagem de Caden Cotard convergem dois tipos de “fuga” ao real: a romântica e a expressionista, em estreita colaboração. Será a percepção do carácter efémero da vida a condicionar a experiência do romance em Caden? Ou é a dificuldade em se relacionar que motiva uma percepção acelerada do tempo? Para o encenador, tudo acontece numa lógica de “desaparição”, de redução a nada. Na “fuga” (neo) expressionista, Caden encontra na criação do grande Simulacro o “lugar” de salvação, onde a morte é iludida, e a sua inevitabilidade contornada. A “fuga” romântica corresponde à consciência da finitude de tudo, e consequente “entrega” à imaginação: com Adele (Catherine Keener), Hazel (Samantha Morton) e Claire (Michelle Williams), Caden experimenta três tipos de amor, respectivamente o impossível, o romântico e o físico, sendo a sua experiência [amor] tanto mais “eficiente” e intensa quando menos corporal – a cena do Peep Show, onde observa a filha tatuada a dançar, reforça a ideia do amor enquanto proibição, e da imaginação (platonismo) enquanto “lugar” de realização amorosa. Kaufman adopta da arquitectura gótica a noção de “desmaterialização da pedra”, em que era “proclamado” o espírito através da construção de edifícios de grande extensão vertical. A monumentalidade dos edifícios de Nova Iorque, bem como do estúdio, “corpo” do simulacro, obedecem antes de mais a uma “provocação” da lei da gravidade, ou seja, da natureza. Esta “ideia” neo-expressionista / gótica surge reforçada se regressarmos ao “Ponto da situação” abordado atrás; enquanto Caden e Sammy contemplam a cidade de Nova Iorque, soma-se à profusão hiperbólica do desenho da cidade um Zeppelin, aparelho voador de enorme extensão, deslocado tanto no tempo como no espaço, manifesto do poder infinito da imaginação (que neste caso equivalerá à imortalidade). Dá ideia que teria ganho mais, Kaufman, se à acumulação obsessiva de factos (quando acaba o texto, quando começa Kaufman?) opusesse, ou houvesse oposto, mais centros onde alicerçar informação. O ritmo intenso acaba por ser nocivo. Tal como o final “apocalíptico” sugere a “independência da máquina”, numa encenação que a si própria se governa (em direcção ao superlativo, à substituição definitiva), também o filme parece descontrolar-se, “fugir” à vontade do seu criador. Faria sentido, mesmo num universo tão invulgar, a exploração da dimensão “psicológica” de Caden, ou de “outra” dimensão psicológica da personagem, representada por um incólume Philip Seymour Hoffman (Kaufman volta a revelar talento na construção de situações desconfortantes, como já tinha feito em “Inadaptado” e “Quem quer ser John Malkovich?”, como aquela em que a família Cotard conversa no carro, e peca por não as explorar). Os planos sucedem-se obedecendo a uma lógica elíptica, descontinuada, onde os movimentos, pequenas metáforas da vida, são constantemente interrompidos; resultam muito bem as elipses em cenas separadas, ou no espaço “intra-cena”, mas não na montagem final, onde haveria a necessidade, como já disse, de mais apoios “centrais”, mais lugares “de regresso” que permitissem adicionar informação. Na sua estreia enquanto realizador, Charlie Kaufman adiciona à incandescência habitual dos seus textos (chamar-lhe-ei o “absurdo barroco”), uma dimensão abstracta, filosófica; no entanto, peca este “desenvolvimento” por falta de rigor na realização, não tanto na captação de imagem mas mais na mesa de montagem. Porque há “sumo” a extrair de “Sinédoque, Nova Iorque”, que talvez pareça azedo demais na amálgama de ideias que o não torna apetecível, que lhe esconde o sabor. É possível, por exemplo, pensar a personagem de Caden enquanto uma manifestação corrente de Nosferatu, esse ser cataléptico. Será esse limbo (entre texto e realização?) mais bem explorado da próxima vez?

“Viver não custa, custa é saber viver” é bem um provérbio que deveria ser alterado, olhando a vida como sugere a realização do filme. Viver custa bastante e a busca por saber viver pode transformar-se num exercício inglório, senão mesmo um exercício demente. Sabe a pouco a forma como no filme se desenvolve a metáfora teatral, mas acho que o filme tem interesse como convite a uma reflexão sobre a vida que temos e de como em muito, depende das vidas que construímos com as nossas (e as dos outros) decisões constantes. Depois, dá gosto e gozo ver a interpretação de um excelente grupo de actores, em que Philip Hoffman se supera.