Espante-nos senhor Friedkin
Por: Jorge Mourinha (PÚBLICO)

Mais de 30 anos depois de “O Exorcista” e “Os Incorruptíveis Contra a Droga”, William Friedkin ainda tem muito para dizer: sobre Hollywood, sobre a sua carreira e sobre o seu novo filme, “Bug”, um “pas-de-deux” de obsessão e tensão que faz tangentes ao filme de terror e fala da América contemporânea.

“Está em Lisboa?” É a primeira pergunta que William Friedkin faz do outro lado da linha telefónica intercontinental, dos escritórios da sua produtora em Los Angeles. “Acabei de voltar de Portugal, estive aí a terminar umas férias. Lisboa é uma cidade linda, também estive em Sintra — a paisagem é tão bonita que acho incrível como tem sido tão pouco explorada no cinema...”

Não é o início que se esperaria para uma conversa telefónica com o realizador de “Os Incorruptíveis Contra a Droga” (1971) e “O Exorcista” (1973), parte integrante da geração que mudou Hollywood na década de 1970. Friedkin nunca mediu as palavras e fez muitos inimigos durante as rodagens daqueles dois sucessos de bilheteira, que lhe valeram uma reputação de papão de mau feitio reforçada pelo colossal descalabro de “O Comboio do Medo” (1977), “remake” malfadada do “Salário do Medo” de Henri-Georges Clouzot que o atirou para as más graças de Hollywood.

Mas o Friedkin de hoje é claramente outro homem, ainda e sempre contundente mas agora temperado pela experiência de 40 anos por entre um sistema de estúdios que já nada lhe diz. Dedicando grande parte do seu tempo à encenação de óperas, continua a ser um cinéfilo devoto (perguntando a certa altura pelo estado do cinema português e lamentando que Manoel de Oliveira não seja mais reconhecido) mas apenas filma quando tem algo para dizer. Com “Bug”, adaptação de uma peça teatral “off-Broadway” que chega esta semana às salas portuguesas, tem muito para dizer: produção de baixo orçamento feita à margem dos estúdios e estreada na Quinzena dos Realizadores em Cannes 2006, “Bug” coloca uma criada de bar em crise (Ashley Judd) contagiada pela paranóia crescente de um veterano de guerra (Michael Shannon), num “pasde-deux” de obsessão e tensão que faz tangentes ao filme de terror e fala da América contemporânea.

O que o atraíu na peça de Tracy Letts?

Acho-a extremamente presciente relativamente às atitudes das pessoas – não apenas nos EUA como em todos os países que visito. Parece existir uma espécie de paranóia que não é apenas imaginada; as pessoas sentem-se ameaçadas, vivem com um medo, uma ameaça constantes que eu nunca soube o que era enquanto cresci. Cresci em Chicago, num prédio que tinha para aí uns cem apartamentos, e as pessoas deixavam as portas abertas o tempo todo. Quando voltava da escola, os vizinhos convidavam-me para comer uma sanduíche em casa delas; de Verão, como não havia ar condicionado, íamos todos dormir para o jardim... Hoje há grades em todas as portas e janelas, e já nem se pode passear nesse jardim. São mudanças que constato em qualquer sítio por onde passo, e a escrita do Tracy Letts chega à alma dessa paranóia universal.

O filme é também sobre a codependência: pessoas extremamente vulneráveis agarram-se à vulnerabilidade do outro. Se Agnes [a criada interpretada por Ashley Judd] levasse uma vida normal, em vez de depender tanto das suas memórias e da sua atitude derrotada num quarto de motel barato, talvez não se agarrasse tanto a Peter [a personagem paranóica de Michael Shannon]... Mas é isso que as pessoas fazem quando os seus medos irracionais tomam conta delas: agarram-se ao sistema de crenças da pessoa mais próxima em quem acham que podem confiar. É também uma espécie de história de amor retorcida.

É então possível ler “Bug” como uma metáfora da América contemporânea?

Absolutamente.

É deliberado da sua parte?

As metáforas muitas vezes descobrem-se “a posteriori” – vê-se algo e só depois é que se percebe que a história fala na realidade de muito mais do que parece. Em “Bug” senti e reconheci essa metáfora, e isso atraiu-me. Francamente, estou no mesmo comprimento de onda do Tracy Letts; creio que ele tocou em algo de extremamente real. Já desde antes do 11 de Setembro que a América se começou a transformar numa fortaleza e que as pessoas começaram a pôr grades nas portas e nas janelas. Existe medo em todo o país, existe paranóia, e criam-se relações muito estranhas entre pessoas vulneráveis e que muitas vezes se deixam vitimizar.

É por isso que o seu filme é profundamente desconfortável sem nunca cair no filme de terror?

Nunca pensei em “Bug” como um filme de terror. Estou consciente que é bastante perturbante, mas é também provocador, coisa que a maior parte dos filmes hoje não são. A maior parte dos filmes feitos nos EUA são apenas entretenimento escapista. Não era assim quando comecei, nem nos anos antes — havia todo o tipo de filmes, de entretenimento puro a filmes mais provocantes e perturbantes, que levavam as pessoas a pensar. Mas isso já não existe agora. Não estou a ver ninguém a fazer nada como “Bug”. A maior parte do que se faz é entretenimento desmiolado, ópio visual. E eu estou muito mais interessado em fazer filmes de menor orçamento que falem de alguma coisa. Já não tenho o mínimo interesse em fazer um filme de estúdio de Hollywood, já mal os consigo ver...

É-lhe mais fácil montar uma produção independente?

Não, mas também não é importante que seja fácil. A maior parte do trabalho que faço hoje faço-o por gosto. Enceno muitas óperas e tenho aprendido muito ao fazê-lo. A audiência de uma ópera é muito menor do que o público de um filme, mas é totalmente devota: o público sabe que vai ter uma experiência muito mais rica.

Isso contribuiu para querer fazer “Bug”?

Não! O que me atraiu verdadeiramente em “Bug” foi o guião. Sim, originalmente era uma peça de teatro, mas apesar disso era um guião melhor do que a maior parte das coisas que tenho andado a ler por Hollywood. O que me atrai é o argumento, a ideia. Não estou a tentar fazer filmes como “Transformers”, embora compreenda que são muito importantes para a indústria.

Mas faz parte de uma geração que se diz que refez, ou que destruiu, essa indústria...

Depende da sua perspectiva... [risos] Hollywood iria mudar de qualquer maneira, independentemente do que nós fizéssemos. E há muitas ideias erradas quanto à liberdade que efectivamente tínhamos; Francis Ford Coppola foi despedido várias vezes do “Padrinho” [1972], quiseram despedir-me de “Os Incorruptíveis Contra a Droga”... Todos os jovens cineastas dessa geração trabalhavam dentro de um sistema hollywoodiano controlado de muito perto, mas o nosso trabalho era muito mais subversivo, muito mais influenciado pela Nouvelle Vague francesa e pelo cinema europeu — Antonioni, Fellini, Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Kurosawa, Melville... Podia citar-lhe uma dúzia de realizadores que influenciaram a nossa geração e o nosso trabalho era uma espécie de resposta aos filmes deles. Não íamos tão longe como eles, nem éramos tão profundos, mas fazíamos o que podíamos dentro de um contexto americano. Suponho que uma mão-cheia dos nossos filmes se terão aguentado muito bem e são agora vistos como fazendo parte de uma “idade de ouro”, sobretudo comparados com o que se faz hoje... Não acredito que a maior parte da actual geração de realizadores vá alguma vez fazer parte de uma qualquer “idade de ouro”, embora eu imagine que vão continuar a bater recordes de bilheteira.

Existe algum cineasta americano contemporâneo de quem goste?

Há alguns jovens muito interessantes, como Paul Thomas Anderson [“Magnolia”], Wes Anderson [“Um Peixe Fora de Água”, “Os Tenenbaums”] e Noah Baumbach [“A Lula e a Baleia”]. Há também um realizador austríaco que trabalha em França, Michael Haneke [“Nada a Esconder”, “A Pianista”], que para mim é “the real deal”. Já não é um rapaz, mas é um cineasta muito contemporâneo, e para mim muitos dos seus filmes e de outros realizadores europeus são do melhor que se faz hoje. Mas esses três americanos são cineastas extraordinários, que estão a abordar temas diferentes à sua maneira.

É curioso, porque são três cineastas visivelmente influenciados pelo cinema dos anos 1970 e pelos cineastas da sua geração.

É verdade, mas eles pegam nessa influência e levam-na numa direcção completamente diferente e muito pessoal.

Disse em tempos que assim que terminava um filme, começava imediatamente a ver o que tinha feito mal. Isso continua a ser verdade?

Posso citar-lhe o episódio do pintor pós-impressionista francês Pierre Bonnard... Encontraram-no um dia numa retrete retocando um dos seus quadros. Ele foi preso imediatamente e protestou, “mas eu sou Bonnard, estou apenas a acabar o quadro, a melhorá-lo”, e os guardas responderam-lhe, “sr. Bonnard, o quadro está acabado, está pendurado na casa de banho”. Mas ele não achava isso, e eu não conheço ninguém que ache isso. Qualquer um de nós que tivesse a oportunidade voltaria atrás, desde que sentisse que tinha amadurecido e que não tinha batido com a cabeça num qualquer tecto invisível que o impedisse de ir mais longe. Sentimos sempre que podíamos ter feito melhor, que podíamos ter abordado de outra maneira, perdido mais tempo, possivelmente até ter ideias melhores. Muitos dos grandes compositores voltaram atrás e retrabalharam as suas sinfonias e as suas óperas, como Stravinsky ou Puccini.

Mas a imperfeição não contribui para o carácter de um filme?

Talvez. Não sei. Sei que abordaria todos os meus filmes de maneira diferente hoje em dia, porque sou uma pessoa diferente. Por exemplo, não mostraria tanta violência gráfica. Muitos dos filmes que se fazem hoje estão carregados de violência gráfica que acaba por ser desnecessária. Parece que todos os filmes que vêm de Hollywood têm de ter 20 explosões, cada uma maior que a anterior...

Mas por muito assustador que “O Exorcista” seja, por exemplo, é muito “suave” comparado com os filmes de terror actuais...

Sem dúvida. Mas o William Peter Blatty [argumentista e autor do livro que deu origem ao filme] e eu nunca pensámos em “O Exorcista” como um filme de terror. Para mim é um filme sobre o mistério da fé. Sim, aconteciam coisas horrendas, mas já aconteciam no caso verídico em que o filme se inspirou, e noutros casos que a Igreja Católica americana considerou serem casos verídicos de possessão demoníaca. Ainda assim, eu “suavizaria” um pouco mais o filme, embora “O Exorcista” não seja sequer abertamente violento.

“Bug” também está a ser vendido como um filme de terror...

Isso foi a Lionsgate [distribuidora do filme, especializada em cinema de género] que sentiu que era a melhor maneira de chegar a um público mais alargado. Debatemos muito o assunto e consegui minimizar um pouco a abordagem deles. Penso que consegue imaginar como teria sido se eu não tivesse conseguido... (risos) Mas não se consegue convencer uma companhia a promover um filme como um objecto provocador que vai mexer com o público, não é suficientemente forte como mensagem. Independentemente do tipo de filme ou do orçamento, eles têm de atingir um público alargado, mesmo que não o respeitem. Acham que o público tem de ser levado pela mão.

É por isso que os seus últimos filmes têm sido melhor recebidos na Europa?

Possivelmente. Não sei. A maior parte dos críticos americanos gostaram de “Bug”, embora “O Batedor” [2003] tenha sido bastante descartado. Mas não posso fazer nada contra isso. As pessoas vêem aquilo que trazem para o filme. Se entrar em “Bug” à espera de um filme de terror descartável, se é com essa ideia que já vai na cabeça, então é com essa ideia que vai sair do filme. Muita gente que viu “Bug” sente-se extraordinariamente surpreendida por ser um filme tão sério e provocador, sem ser um filme de terror.

A intensidade é recorrente nos seus filmes. Quase como se não valesse a pena fazer um filme que não fosse intenso...

É exactamente isso que penso. Intensidade implica que as pessoas levam a sério aquilo que fazem. Não fiz muitas comédias, mas até as que fiz são muito intensas, porque se levam muito a sério. A melhor ficção jamais escrita é extraordinariamente intensa; as peças de Shakespeare, por exemplo, ou os romances que respeito como Gabriel García Márquez, são obras extremamente intensas. “Cem Anos de Solidão” agarra-nos na primeira página e não nos larga mais. A mesma coisa com Marcel Proust: está a escrever sobre coisas perfeitamente triviais e nós ali completamente absortos.

Diria que o seu trabalho é surpreender as pessoas ao ponto de elas abandonarem as ideias feitas com que entraram?

Sim. É isso que eu gostaria que as pessoas esperassem dos meus filmes, tal como é isso que eu espero de uma peça de música, de um romance. É isso que procuro: ser surpreendido. O melhor conselho que alguma vez ouvi um director dar a um artista é o que [o empresário] Diaghilev deu a [o bailarino] Nijinsky antes de entrar em palco: “Étonnez-moi”. Espanteme. É isso que eu espero que o público de um filme meu sinta. E por vezes acontece.

Ascensão e Queda

Há três filmes que marcam indelevelmente a carreira de William Friedkin, 71 anos. Primeiro: “Os Incorruptíveis Contra a Droga” (1971), policial sujo e anti-heróico que valeu a Gene Hackman o Óscar de Melhor Actor e a Friedkin o de Melhor Realizador, num total de cinco estatuetas (em oito nomeações). Segundo: “O Exorcista” (1973), adaptação do romance de William Peter Blatty sobre um caso de possessão demoníaca que se tornou não apenas num estrondoso êxito de bilheteira como num daqueles filmes que marca uma época. (Já vamos ao terceiro.)

Ora, “Os Incorruptíveis Contra a Droga” só existiu porque a 20th Century-Fox deu a Friedkin e ao produtor Philip d’Antoni um orçamento miserável para um projecto que tinha sido recusado por todos os estúdios em Hollywood. E Friedkin só dirigiu “O Exorcista” depois de Mike Nichols, Arthur Penn, John Boorman e Peter Bogdanovich terem recusado o guião. É um exemplo daquilo que o realizador define como as “falsas ideias feitas” sobre a ascensão ao poder de uma nova geração na Hollywood dos anos 1970. A geração de Friedkin — que é também a de Coppola, Lucas, Spielberg, Bogdanovich, Scorsese... — não estava tão “solta” como se podia pensar numa cidade onde o poder continuava a residir no dinheiro dos grandes estúdios. Muitos acabariam por pagar caro o preço das suas ambições. Friedkin, conhecido pelo perfeccionismo quase doentio e pelo mau feitio nos “plateaux”, foi um dos que o pagou mais caro.

A sua carreira começara na televisão na década de 1960, com documentários premiados e episódios pontuais de séries como “Alfred Hitchcock Apresenta”. A passagem à longa-metragem deu-se em modo tentativo, alternando entre a “encomenda” de estúdio e o cinema de arte-e-ensaio de inspiração europeia. Compreendendo que era preciso escolher um caminho para marcar a diferença, e seguindo um conselho de Howard Hawks, Friedkin virou as costas às infl uências europeias e, após quatro longas-metragens, decidiu fazer cinema popular moderno. O resultado foi “Os Incorruptíveis Contra a Droga”. Seguiu-se “O Exorcista”. E o sucesso subiu-lhe à cabeça.

O resultado foi o tal terceiro filme: Friedkin impôs à Universal “O Comboio do Medo” (1977), “remake” de um dos seus filmes de cabeceira, o clássico de Henri-Georges Clouzot “O Salário do Medo” (1953). Levou um ano a rodar em condições tumultuosas e custou para cima de 20 milhões de dólares — uma fortuna para a época — sem ter vedetas no elenco (Friedkin convidou Steve McQueen para o papel principal, mas este recusou por motivos pessoais). Estreou uma semana depois de “A Guerra das Estrelas” e, arrasado pela crítica e rejeitado pelo público, foi um fracasso colossal.

A queda em desgraça de Friedkin não foi muito diferente da dos seus colegas de geração — igualmente intoxicados pelo sucesso que haviam obtido, igualmente enfrentando dificuldades provenientes das suas relações com os estúdios. A diferença foi que a arrogância com que se comportara virouse contra Friedkin depois do descalabro de “O Comboio do Medo”, e o realizador adquiriu uma reputação de “has been”.

Mesmo que “A Caça” (1980), com Al Pacino no papel de um detective investigando um “serial killer” na Nova Iorque gay, seja hoje considerado um clássico perdido (vai ser editado em DVD em Setembro), ou que “Viver e Morrer em Los Angeles” (1985), policial estilizado próximo dos nocturnos de Michael Mann, tenha sido anunciado como o seu regresso à boa forma, Friedkin nunca conseguiria afastar completamente a má vontade de Hollywood. Nem mesmo trabalhando para os estúdios, nem mesmo quando reconvertido em “director de aluguer” para “O Anjo das Sombras” (1990, o único filme que alguma vez se arrependeu de ter feito) e o policial erótico “Jade” (1995).

Entretanto, “retirou-se” do “mainstream”, dirigindo pontualmente para televisão (como uma “remake” de “12 Homens em Fúria” com Jack Lemmon e George C. Scott em 1997) e dedicando-se desde 1996 à encenação de ópera um pouco por todo o mundo (nos planos para 2008 está uma produção de “Príncipe Igor”, de Borodin, em São Petersburgo). Os seus projectos de cinema são reservados para escolhas mais pessoais, financiadas independentemente (como o drama militar “Compromisso de Honra”, 2000, a série B de acção “O Batedor”, 2003, e o novo “Bug”). O seu próximo projecto — “Coco and Igor”, adaptação do livro de Chris Greenhalgh sobre o “affaire” entre Coco Chanel e Igor Stravinsky, com Marina Hands (“Lady Chatterley”) e Mads Mikkelsen (“Casino Royale”) anunciados nos papéis principais — está a ser montado com capitais franceses. E, se houver um tema de documentário que o interesse, William Friedkin, que acha que o documentário atravessa um momento alto, não diz que não a um retorno à forma onde começou carreira.